15 Janvier 2009 à 20H00
Le monde de la symphonie .II
Théâtre des Champs-Elysées /Paris

On ne peut plus russe

Kurt Masur dirige un programme russe le 15 janvier. Il invite à cette occasion Marina Domashenko à interpréter les Chants et danses de la mort de Moussorgski. Voyons un peu de quoi est fait le programme de ce concert.

La musique russe fut longtemps cantonnée au répertoire populaire et religieux. Au XVIIIe siècle, des compositeurs italiens et français furent invités à faire entendre leurs ouvrages dans un pays qui était alors tenté par l'Occident (la création de la ville de Saint-Pétersbourg en est un signe éclatant). Au siècle suivant, Moussorgski essaya, à travers des couleurs et des harmonies rugueuses, de retrouver le génie profond de la musique russe. Son poème symphonique Une nuit sur le mont chauve est plein d'une frénésie qui effraya les amis mêmes du compositeur, cependant que les Chants et Danses de la mort, écrits quelques mois avant sa mort, sont habités d'humeurs noires et d'humour noir.

Tchaïkovski s'attacha davantage, lui, à illustrer des formes classiques (symphonie, concerto...). Manfred a la forme d'une symphonie (la durée, les quatre mouvements, etc.) mais s'appuie sur un poème de Byron, ce qui en fait une œuvre à programme ou encore un vaste poème symphonique on ne peut plus orageux.


Moussorgski : Une nuit sur le mont chauve - Chants et danses de la mort

Tout autant que Schubert, mais d’une autre manière, Moussorgski est le musicien de l’inachèvement. Il est rare en effet qu’on entende une de ses partitions sous la forme exacte que le compositeur avait choisi de lui donner. Tantôt la faute en revient à des amis trop zélés qui, tels Rimski-Korsakov, prirent l’initiative de gommer les rudesses d'Une nuit sur le mond chauve ou les audaces de Boris Godounov (quoiqu’on choisisse de plus en plus, depuis quelques années, de représenter l’une des deux versions sorties de la main de Moussorgski). Tantôt c'est Moussorgski lui-même qui est à l'origine de cette situation ; peu rigoureux dans sa vie comme dans son art, il laissa de nombreux chantiers plus ou moins inextricables après sa mort (La Khovantchina, plus encore La Foire de Sorotchinsky). Plusieurs de ses œuvres pour piano ou avec piano, enfin, ont acquis la célébrité une fois orchestrées par d’autres. C’est le cas des Tableaux d’une exposition, qu’on connaît bien dans la version symphonique de Ravel, ou des Chants et Danses de la mort, qu’orchestra en 1962 Chostakovitch après que Glazounov et Rimski-Korsakov en eurent laissé une version orchestrale peu de temps après la mort de Moussorgski.

C'est dans la version mise au point par Rimski-Korsakov en 1887 que le poème symphonique Une nuit sur le mont chauve s'imposa d'abord à l'affiche des concerts. Comme il l'avait fait pour Boris Godounov, Rimski était parti du principe que la partition de son ami était inachevée et que, de toute manière, Moussorgski ne possédait pas les rudiments essentiels de l'art de l'orchestration. Pour avoir entendu la version originale de l'opéra (qui depuis quelques décennies a supplanté la version Rimski), il s'agit là d'une assertion extravagante, voire d'un abus de confiance. La remarque est également vraie pour Une nuit sur le mont chauve : la version originale de Moussorgski a quelque chose de furieux, de trépignant (dès les premières mesures), avec une acidité dans les couleurs orchestrales, une volupté grinçante dans les harmonies, qui rendent bien timides les enjolivements et les édulcorations de Rimski-Korsakov.

Moussorgski imagina dès 1860 une Nuit de la Saint Jean sur le mont chauve mais ne donna corps à son projet que six ans plus tard. Il évoque lui-même le plan de sa composition : «Assemblée de sorcières, leurs discussions et leurs commérages. Cortège de Satan. Glorification maléfique de Satan. Sabbat.» Il précise : «La forme et le caractère de mon œuvre sont russe et originaux. Le ton général est emporté et désordonné.» Et encore : «J'ai orchestré le Sabbat en éparpillant les parties instrumentales, ce qui devrait faciliter la perception de l'auditeur, car les contrastes entre les vents et les cordes sont bien marqués. Je crois que cela correspond bien au caractère du Sabbat, qui est tout en cris et en appels dispersés, jusqu'au moment où toute la racaille diabolique se mélange dans une confusion totale.» Cette version première, que nous entendrons ce soir, avec son ivresse rythmique et sa conclusion abrupte, a quelque chose d'échevelé qui ne nous fait pars regretter les aménagements de Rimski.

Ajoutons que si Moussorgski n'entendit jamais cette musique (son ami l'ayant dissuadé de la faire entendre telle quelle), il la reprit dans des œuvres ultérieures, notamment dans l'opéra (resté inachevé) La Foire de Sorotchintsi où, étoffée de chœurs et d'un épilogue apaisé (épilogue que reprend Rimski dans sa version du poème symphonique), elle dépeint un cauchemar.

Moussorgski composa par ailleurs une soixantaine de mélodies pour voix et piano, certaines regroupées par cycles (Chants et Danses de la mort, Enfantines, Sans soleil). Composés en 1875 (les trois premières pièces) et 1877 (la dernière) sur des poèmes de Golenitchev-Koutouzov, les Chants et Danses de la mort ne se laissent enfermer dans aucun moule convenu, forme strophique ou autre, ce qui est la griffe même de Moussorgski, explorateur de la musique dans toutes les pages qu’il nous a laissées. Chacune des quatre pièces invente ici sa propre forme et tend vers la scène dramatique : la première et la troisième sont des hallucinations à la manière de Boris ; la deuxième, une sérénade grinçante ; la dernière, l’évocation d’un soldat perdu à la manière de ce que fera plus tard Mahler.


Tchaïkovski : Manfred

«Je considère que l'inspiration du compositeur-symphoniste peut être de deux sortes, subjective ou objective. Dans le premier cas, il exprime dans sa musique ses sentiments de joie, de souffrance, bref il épanche son âme à la manière d'un poète lyrique. Dans ce cas, le programme est non seulement sans utilité, mais impossible. Il en va autrement lorsque le musicien, lisant une œuvre poétique, ou frappé par une image de la nature, veut exprimer dans une forme musicale le sujet qui a allumé en lui l'inspiration. Dans ce cas-là, le programme est indispensable. En tout cas, je considère que les deux genres possèdent le même droit à l'existence. Il va de soi que tout sujet ne convient pas pour une symphonie, comme il en est de même pour un opéra, mais néanmoins la musique à programme peut et doit exister, de même qu'on ne peut exiger que la littérature soit dépourvue d'éléments épiques et se cantonne au seul lyrisme» (lettre de Tchaïkovski à madame von Meck, 5 décembre 1878).

Cette lettre suit de quelques mois la création de la Quatrième Symphonie. Avant d'aborder la Cinquième (qui ne sera composée que dix ans plus tard), Tchaïkovski va donner forme à ses conceptions de la musique à programme en écrivant, non plus un poème symphonique ou une ouverture-fantaisie (comme il l'avait fait auparavant avec Fatum, Roméo et Juliette, La Tempête ou Francesca da Rimini), mais une vaste partition en quatre mouvements, appuyée sur un puissant argument littéraire, et qui a tout de la symphonie sauf le titre. Faut-il voir là une hésitation devant la forme à donner à un pareil ouvrage ? une superstition (de même Gustav Mahler, trois décennies plus tard, avant de composer sa Neuvième Symphonie, choisira-t-il d'écrire d'abord Le Chant de la terre) ? une volonté méthodique de ne pas mélanger les genres et de réserver l'appellation «symphonie» aux œuvres dépourvues de programme trop précis ? La question finalement importe peu.

L'idée d'un Manfred revient à Balakirev qui, en 1867, avait proposé à Berlioz, alors en voyage en Russie, d'écrire une œuvre sur ce thème. Épuisé, Berlioz mourut deux ans plus tard sans avoir donné suite à cette idée. Balakirev proposa de nouveau le sujet de Manfred en 1882, cette fois à Tchaïkovski, qui lui fit une réponse peu enthousiaste, citant le Manfred de Schumann pour justifier son peu d'empressement. Balakirev, au contraire, se montra pressant et finit par convaincre Tchaïkovski, qui se passionna pour le sujet et écrivit sa symphonie avec un entrain croissant pendant le printemps et l'été 1885.

Le 13 septembre, le compositeur pouvait ainsi confier à Balakirev : «J'ai travaillé à Manfred presque quatre mois sans décoller (depuis la fin du mois de mai, jusqu'à aujourd'hui). Le travail a été très difficile mais aussi très agréable, surtout qu'après avoir fourni un effort au début, je me suis enthousiasmé. Bien sûr je ne puis prévoir si cette symphonie vous plaira ou non, mais croyez-moi, jamais de ma vie je ne me suis donné autant de mal et ne me suis autant fatigué. La symphonie est en quatre mouvements, suivant votre programme. Mais je vous prie de m'excuser, je n'ai pas pu observer toutes vos indications de tonalités et de modulations, bien que j'aie désiré le faire. La symphonie est écrite en si mineur. Seul le scherzo est dans le ton que vous avez indiqué. L'œuvre est très difficile et nécessite un orchestre énorme, c'est-à-dire surtout une grande quantité d'instruments à cordes.»

L'influence exercée sur le Manfred de Tchaïkovski par quelques symphonies majeures du XIXe siècle, notamment la Symphonie fantastique et Harold en Italie de Berlioz (cette dernière partition, elle-même inspirée de Byron, s'achevant elle aussi sur une orgie), est trop flagrante pour qu'on y insiste. L'utilisation d'une cloche dans le troisième mouvement, à caractère pastoral puis douloureux, pourrait même faire figure de citation.

L'œuvre évoque, avec violence et âpreté mais sans l'abondance mélodique qu'on aurait pu attendre de Tchaïkovski, le destin tumultueux d'un héros solitaire, un exilé du monde et du cœur coupable d'avoir trop aimé sa sœur, mais dont les tourments s'apaisent grâce au pardon du ciel. Elle est construite à la manière d'une vie de héros, «les quatre épisodes (étant) reliés entre eux par le thème sévère de Manfred, une phrase tragique, à laquelle s'oppose la cantilène d'Astarté, une des plus belles mélodies amoureuses de l'auteur de Roméo et Juliette» (Michel R. Hofmann).

Ces quatre épisodes reposent sur un programme rédigé par Balakirev et Vladimir Stassov :

«1. Manfred erre sur les Alpes. Poursuivi par les obsédantes questions de l'être, torturé par le désespoir et le souvenir de son passé criminel, il est en proie aux pires tourments de l'âme. Manfred a pénétré les mystères profonds de la magie et communique avec autorité avec les forces de l'Enfer, mais ni elles ni personne sur terre ne peuvent lui donner l'oubli auquel il aspire en vain. Le souvenir d'Astarté, qu'il a passionnément aimée et fait périr, ronge son cœur. Il n'y a pas de limites au désespoir de Manfred.
2. La fée des Alpes apparaît à Manfred dans un arc-en-ciel produit par les éclaboussures d'une cascade.
3. Pastorale : tableau de la vie simple, humble et libre des montagnards.
4. Le palais souterrain d'Ahriman. Orgie infernale. Apparition de Manfred au milieu de la bacchanale. Evocation et apparition de l'ombre d'Astarté. Il est pardonné. Mort de Manfred.»

Moins déroutant de forme que celui de Schumann, le Manfred de Tchaïkovski a quelque chose de désespéré dans sa manière de faire épouser à une page d'inspiration littéraire le moule de la symphonie.

Christian Wasselin

Le concert du 15 janvier sera diffusé en direct sur France Musique et dans le cadre des radios de l'UER.